你好我是憤青

一、前言

        2011年9月上映的臺灣本土史詩片《賽德克．巴萊》掀起一陣賽德克熱潮，只存於歷史課本上而被當今社會遺忘的歷史事件重新被關注，「原住民」也成為火紅議題。許多民眾在看完電影後，或是不滿足於電影所述，或是被引發更多疑問，進一步燃起對賽德克族群與霧社事件的探究心理。顧及於此，許多博物館順勢推出賽德克族群相關展覽，如國立臺灣博物館的「勇者再現：賽德克．巴萊典藏展」與十三行博物館的「記憶．巴萊—賽德克文化特展」，這些展覽或多或少都使用了一些電影中的元素，而國立科學博物館所展出的「史與影的交會—賽德克．巴萊特展」更將歷史與電影資料結合展出，試圖讓觀眾藉由電影中熟悉的情節，進一步去瞭解霧社事件與賽德克文化。

二、隱形的展示：路線引導與空間意象

        博物館的展示除了展版文字、影像與展品這些具體物件外，建築本身以及內外部展示的空間也會對參觀者造成影響，特別是展示空間設計，諸如色彩、裝飾…等，更為隱藏在整體展示中卻又具有展示效果的一個環節。本段落以國立自然科學博物館中由門口前進到展場的路線，以及展覽場地的空間色彩兩方面入手，進一步分析「史與影的交會—賽德克．巴萊特展」。

甫一踏入博物館，照著詢問導覽人員所指的方向走去，到岔路時還沒搞清楚方位，就可以看見幾乎那等身高的電影角色劇照立牌指引。中年莫那魯道、青年莫那魯道與花岡一郎一路引領著參觀者來到展覽場地，在觀眾尚未入場前，已十分具技巧性地勾勒起觀眾對於電影情節的回憶，藉由熟悉感引發對於此次展覽的探究興趣。來到展覽場地，可以發現展廳並非原屬博物館建築的密閉場所，而是大廳一隅以隔板架設出的獨立空間。大廳正方（也就是展覽空間的左前方）佈置的是此展覽的宣傳海報，大小覆蓋整個牆面，海報由中分二，左方是彩色的電影角色，由內往外分別為中年莫那魯道、高山初子、花岡一郎與川野花子，右方則是黑白的真實人物剪影。展覽場地入口右手邊處也有相同的圖像，除此之外還有兩張分別為電影與史實的莫那魯道相片，藉由真實與電影的對照剪影，再次呼應了此次展覽的主題：「史與影的交會」。

        在空間上如前面所提，展覽場地雖非建築固有密閉房間，卻也以隔板架出獨立空間，並利用不同的顏色來加深空間的氛圍。首先是全場黑色挑高的天花板，與略偏鵝黃的燈光束，給予展場沈靜並略帶肅穆的氣氛。第一個展區講述著賽德克族的文化，一入場便被白色多邊形的空間包圍，地面是綠色的地毯，中央立著鮮綠色樹木樣造型藝術，上頭的枝葉彷彿大傘般垂落地面，幾乎快包覆了半個空間，白色與綠色互相呼應，彷彿訴說著賽德克文化的純淨，以及其與自然的和諧關係。接著進入介紹霧社事件展區，兩個展區間以隔板相間，只留一門作為出入，一過了此門，地毯由綠轉為黑，牆面也由純白變成黯淡的綠色，只有靠近燈源處才有綠色，其餘牆面近似灰黑，給予觀眾沈重的感覺。而在下一區的人物介紹與其後的歷史相關發展展區，則是由大鮮紅的色版佔據，似乎道出了賽德克人的激情、怒吼與鮮血，對照著展版文字真實卻殘酷的記述，塑造出與第一個展區完全不同的空間意象，並將觀眾帶入了另一種情境。最後的當代攝影為小條走廊，展示著1970年代霧社族人的生活樣貌，暗色的空間似乎欲讓觀眾由剛才的激情與悲憤中平靜下來，但又帶著一股失去生命力的寂靜感。

三、看得見的訊息：文字、圖像、數位資訊

在今日的展覽當中，除了空間意象外，展版文字內容與展出的物件可說是重要的角色之一。先不提展版文字內容本身所闡述及其隱含的含意，展覽物件的選擇（與隱藏）、展覽物件的陳列與擺設方式，以及展覽本身對於物件的詮釋，皆是構成展覽觀點不可或缺的元素。除此之外，藉由館方所提供的訊息，無論是紙本的導覽折頁、影音或是網站介紹，也可以從另一面向去瞭解策展方對於展覽達成效果的預想與期待，並對照著實際展覽進一步去分析理解。

在「史與影的交會—賽德克．巴萊特展」官方網頁的介紹中，將此特展將分為「文化」、「事件」、「人物」與「當代」四個展區，並大致簡介四個展區，主要內容如下：

在文化展區中，將從賽德克族的始祖神話開始，介紹國人認識賽德克族文面、獵首、織布、鳥占等文化表徵、及其背後深刻的Gaya祖靈信仰意義。配合科博館珍藏賽德克衣飾文物，包括電影中未能真實呈現的貝珠衣，讓觀展者體認賽德克族文化的內涵。

在事件展區裡，則是深入1930年代霧社事件，特別提供事件後日本立即發佈的新聞片，以及數十幅事件發生當時照片，佐以電影美術指導邱若龍提供的場景與道具設計真跡百餘幅，讓觀展者更深入瞭解霧社事件。

在人物展區方面，則是介紹電影人物在歷史中的真實人生，並追蹤事件後的人生境遇，如1973年莫那魯道忠骸自台大歸葬霧社的新聞片，以及高山初子80歲的身影。而最後的當代展區，將以事件後族人發展，以及王信攝影家展出1972年出道作「訪霧社」系列攝影為主，此次將是該批作品40年後重新面世，為瞭解賽德克族人時代變遷的重要影像。[1]

然而在實際展場中，四個展區在空間的劃分卻沒有介紹中的明顯。以文化展區為例，一部分的賽德克文化介紹，如Gaya祖靈信仰、文面獵首織布等文化表徵…等放至於白色空間，由文字與電影前繪製場景來展示，而具體物件如珠貝衣、賽德克衣飾文物等，卻放置於與之隔的離紅色空間。慮及此特展的半開放式展示（不是硬性規定的封閉式路線，但也藉由隔板分成幾塊區域），參觀者雖不會完全被動地按照展示路線行進，但也會下意識按照空間的順序行進與思考接收到的訊息，展示內容的散落，將使參觀者無法形成館方所述續的完整「文化」概念。除此之外，人物展區與事件展區實存於同一空間，只由中間鑲嵌螢幕的半牆為隔劃分兩區，在這幾個展區分隔中唯一特別顯著的就是當代的攝影展示，小長廊式的空間，以及一系列與前面主題明顯不同的攝影相片，確實讓參觀者不會混淆，然而美中不足的是，或許是空間的缺乏，賽德克族的相關生活器物依舊擺放在這個空間。

        比起官方網站上的劃分，或許展版文字上的小標題更容易讓人釐清此次特展的內容。從小標題與文字內容描述的說明與排列，以及其他相關展示物件如生活文物與相關影片，可以進一步去釐清展覽的架構與脈絡。首先是位於白色空間的「賽德克族文化」，配合電影前繪製場景圖像，以人類學觀點介紹賽德克族群社會制度與文化表徵，如女子文面、男子獵首與相關祭儀，以賽德克族群的祖靈信仰作為貫穿的中心思想，來解釋許多對當代人而言「野蠻習俗」的背後脈絡及文化意義，使參觀者對於他者文化有初步的人類學式理解，並為之後的敘述作鋪陳，此區亦播放「Gaya，1930年霧社事件與賽德克族」紀錄片的文化篇，紀錄著族人敘事且吟唱對賽德克文化Gaya的概念。

接著進入隔壁的暗綠空間，由「霧社群：德克達亞」、「人止關」、「姊妹原事件」三面向作為起始，描述日本進入後山前的族群狀況，以及以武力成功開啟後山的主要事件，這也是電影上部《賽德克．巴萊：太陽旗》裡描繪的部份。值得注意的是，電影為了情節的順暢與烘托，於其中安排了青年莫那魯道參與姊妹原事件的橋段，展覽特別在「姊妹原事件」中指出此電影與史實不相符之處，以釐清觀眾的歷史認知。接著是日本正式接管後山原住民的「日治霧社」時期，以簡單的文字一針見血指出日人實施高壓統治，利用原本族群的衝突來削弱各族力量並進行相互牽制，並在「抗日事件的遠因」及「近因」中，以大綱方式直接點出日本與原住民族群之間的衝突點，簡單明瞭指出抗日事件背後的政治、經濟與文化衝突因素，及至接續的「霧社事件」則以領頭六社頭目與相關傷亡人數作一簡要說明。在數位資料方面，則播放「Gaya，1930年霧社事件與賽德克族」紀錄片的事件篇，為對霧社事件餘生者的第一手訪談紀錄，以及與莫那魯道孫女與曾孫的訪談，「原聲帶—張呈妹、張進昌專訪」紀錄片。

        跨越隔板所開闢的門踏入紅色空間，此場地由鑲嵌液晶螢幕的隔板為間隔，分為前方與後方兩部份。前方為是霧社事件相關人物介紹，順著參觀路線左手邊分別是「莫那魯道」與其二子一女，「達多莫那」、「巴索莫那」與「馬紅莫那」，其後另一位頭目「塔托歐（塔道）諾幹」、「花岡一郎」與其妻「川野花子」，對面由門口往內則是「花岡二郎」與「高山初子」夫婦倆、助日族群道澤群總頭目「鐵木瓦力斯」，以及日本方面的重要關係人「小島源治」。展示方式為真實人物與電影角色劇照並列，在文字內容上大至敘述各個人於霧社事件中的角色與之後結局，無過多評價，並特別提及電影中扮演真實歷史人物的演員名稱，使觀眾容易連結思考。

        後半部接續著霧社事件之後的歷史發展，也就是電影下部中《賽德克．巴萊：彩虹橋》所敘述的部份。在「大軍壓境，血洗霧社」與「以夷制夷」中描繪日本政府的強力鎮壓與殘酷手段，如施放毒氣瓦斯，參觀者可從「慘烈犧牲，壯烈成仁」中得知抗日原住民族群的慘烈後果，而「投環自縊」裡表述著賽德克一族的決心，或是不願投降，或是信仰祖靈，大部分的族人選擇於樹上自縊。另外，在這裡接續電影中沒有繼續述說的部份，以「『保護蕃』收容所」、「第二次霧社事件」、「強制移居川中島」三小主題講述霧社事件後日人對於剩下族人的偏頗政策與報復，莫那魯道的消失不代表慘狀的結束，反而是長期悲劇的開始。接著則延續到國民政府接收臺灣後對於此事件的態度，相對於日本，「霧社抗日紀念碑」中對於抗日節士的表彰，明顯看出兩個政權不同的態度。最後以「莫那魯道精神不死」為總結，亦點名標題是1990年代被台灣原住民族視泛族群團結的象徵。在此區的數位資料有1930年代大阪朝日新聞攝影的「霧社蕃害事件紀錄片」，為日本政府宣傳霧社事件已控制的宣導片、省新聞處製作的「抗日英雄莫那（魯」道忠骸歸葬故鄉」新聞片，以及原住民電視台製作，由霧社事件族人後裔敘說霧社事件的「獵人、勇士、賽德克」紀錄片。

四、展覽分析：電影、歷史、主體性

        根據以上描述，此展覽可以分別以兩面向觀之。一是其展覽名稱「史與影的交會」，也就是電影與史實的相互對照呼應。在當月份（9月）的館訊刊物中，館方指出本展將提供霧社地區的歷史照片與科博館珍藏的賽德克族生活用具標本，配合電影製作繪製的場景氛圍圖與道具設計圖原稿，再與電影情節互相對應，讓觀展者對同一段事件或同一個人物，同時接觸歷史、美術設計、電影畫面不同的材料，讓觀展者各自對霧社事件與賽德克族產生不同的感應。[2]在電影、史實與美術設計方面，本展確實如其述所表現，從科博館入口便運用電影劇照為引導勾勒出參觀者的熟悉感，而各展區無論是圖像、展版文字或物件描述，也大量穿插電影相關事物。如在展品披風的物件描述上，除了一般民族誌方式的介紹，更特別提及到「電影中因製作困難而僅能作到平織」，而在另一件展品男貝珠衣中也說明因貝珠「取得不易且價值珍貴，在電影中因複製困難而捨棄」。也因為展示與電影的順利結合，參觀者中不乏出現因回憶電影情節而津津有味地看著物件或展版的情景，明顯提昇觀眾對於展覽的專注與投入。

在「讓觀展者各自對霧社事件與賽德克族產生不同的感應」的期望上，則似乎力有未逮，這也是另一個面向所欲講述的，賽德克族群於展覽中發聲的缺乏。觀看展覽內容，包含文字、物件與影音資料，除了表述賽德克族群傳統文化與社會生活，另外一個敘事脈絡則著重於霧社事件。由原住民族群對日本政府的反抗與掙扎，到日本政府殘酷的處理政策，到此為止的歷史描述不同於日治時期的偏頗，賽德克族群且具有主體性。但及至國民政府接收臺灣後，展覽只單方面描述國民政府對於霧社事件的態度，也就是將「泰雅族」的莫那魯道視為抗日英雄，安葬遺骸、嘉勉並立雕像，甚至納入歷史教科書使其成為中華民國國民應習之記之的一部分記憶。然而無論是展覽或是導覽人員的講解中，既沒有提及當時遺族的反應，也未進一步說明政府為何提倡。然而從1945年國民政府頒布《臺灣接管計畫綱要》中提及的「增強民族意識，廓清奴化思想」可明顯得知當時政府欲掃清日本治理的影響，這也表現在博物館的展示上，例如宣揚抗日事蹟。（李威宜，2005）這讓人不禁思考，馬紅莫那呢？其餘的賽德克族人呢？他們對於國民政府此舉的看法，是感激零涕的接受，還是冷眼旁觀另一個外來政權的利用？

或許是因為涉及國民政府的內容只佔全體展示的一小部份，又或許策展一方沒有多作考慮，導致這方面的缺失。然而歷史與文化並非凝結於事件結束當下，而是隨著時間行進而不停的延續發酵，國民政府時期霧社事件的角色扮演也點出另一種不同的情境脈絡，而賽德克族群的失聲實為可惜。另一遺珠之憾在於其後，也就是「莫那魯道精神不死」，其只講述霧社事件收錄於歷史課本、內政部的表揚與政府發行鑄有莫那遺像的二十圓硬幣，卻無提及今日賽德克族群，甚至原住民族群於當今社會的生活、傳統的遺失、所遭於的困難或相關延續文化的活動，族人的身影依舊隱形。

五、結論：誰的賽德克

        隨著電影《賽德克．巴萊》的上映，原住民之風吹起，特別是賽德克熱潮，無論是電視節目、商家或書籍出版，各行各業都趁勢搭上這股潮流。博物館也不例外，或是配合本身館藏的相關蒐藏品搭上電影元素，如國立臺灣博物館的「勇者再現：賽德克．巴萊典藏展」與十三行博物館的「記憶．巴萊—賽德克文化特展」，或是直接與與電影製作合作，如本文主要分析的「史與影的交會—賽德克．巴萊特展」，雖然三者的展示內容與方式並不盡相同，但都是名為「賽德克」，使用相關文物展示的文化展演。先不提其他兩個本文中未多加著墨的展覽，在「史與影的交會」中，由起始路線、展示空間到展示內容一路描繪分析下來，可以發現其與電影情節的大量結合，呈現出博物館展示新嘗試的一面，博物館與大眾通俗文化的合作，打破了博物館精英形象的藩籬，增加民眾的參與性。另一方面，霧社事件成為此展覽中賽德克族群一個主要的文化展演面向，在與日本政府對應時展覽呈現出賽德克族群的主體性，卻在結尾的國民政府時期與當今社會中消失無蹤。賽德克文化似乎被凝結於某一時空中，明明依舊存在於現實生活中卻似乎隱形，由他者揚起剪刀剪輯拼貼固定最後作成作品，讓人不禁輕問，「誰的賽德克？」

六、參考資料

1. 史與影的交會：賽德克巴萊特展。2011，館訊，286期，國立自科學博物館。

2. 李威宜，2005，〈去殖民與冷站出其臺灣博物館館建制的國族想像（1945-1971）〉，《博物館、知識建構與現代性》，博物館研究專刊第2號。

3. 賽德克巴萊特展官方網站資訊，瀏覽日期：2011/6/15

http://www.nmns.edu.tw/public/exhibit/2011/seediq-bale/explain.htm